‘Een katholiek tafereel voor het protestantse Delft.’
M.A.W.L.M. Abels (2009)
Inleiding
De Beeldenstorm, in de zomer van 1566, heeft groot effect gehad op thema- en compositiekeuze van verschillende Nederlandse schilders. Door het iconoclasme en de opkomst van nieuwe religieuze stromingen werden kunstenaars gedwongen na te denken over hun eigen identiteit en de verwerking daarvan in hun kunstwerken. Bovendien zorgde de hernieuwde kijk op het afbeelden van religieuze thema’s, eveneens voor nieuwe ideeën binnen verschillende schildersateliers.
In dit essay zal het altaarstuk De aanbidding der koningen, van de zestiende-eeuwse schilder Pieter Aertsen worden bestudeerd. Het altaarstuk werd rond 1566 voor een van de kerken in Delft gemaakt en bestond oorspronkelijk uit drie panelen. [1. Het schilderij is gesigneerd en het Rijksmuseum dateert het paneel rond 1560. Voordat het altaarstuk in het Rijksmuseum terechtkwam, hing het paneel in het stadhuis van Delft. Het middenstuk hing in later in Deutzenhofje te Amsterdam. ] Het middendeel en de linkerzijde zijn bewaard gebleven en bevinden zich tegenwoordig in het Rijksmuseum te Amsterdam. Geprobeerd zal worden de politiek-religieuze verwijzingen in het altaarstuk op te sporen en te verklaren. Daarnaast wordt er gekeken naar de mogelijke religieuze voorkeuren van Pieter Aertsen en de kerkelijke situatie in Delft ten tijde van de Beeldenstorm. Ten slotte zal worden gepoogd tot een meer specifieke datering van het paneel te komen.
Leven van Pieter Aertsen
Pieter Aertsen werd rond 1508 geboren in Amsterdam. Hij werd vanwege zijn lengte ook wel ‘Lange Pier’ genoemd. Aertsen ging op jonge leeftijd in de leer bij schilder en tekenaar Allart Claeszn. en ontwikkelde zich daar tot historie -en stillevenschilder. Hij werd echter vooral bekend door zijn kleurrijke boeren -en marktstukken. Pieter maakte op zeventienjarige leeftijd een studiereis waarbij hij mogelijk Italië en zeer waarschijnlijk ook de Zuidelijke Nederlanden bezocht. In 1535 woonde Pieter in Antwerpen, want in dat jaar werd hij opgenomen in het Sint-Lucasgilde aldaar. In 1542 verwierf de schilder het poorterschap van de stad en trouwde hij met Katheleyne Beuckelaer, tante van zijn leerling Joachim Beuckelaer. Naast De Beuckelaer waren ook zijn zoons Pieter, Dirck en Aert bij hem in de leer. [2. Nieuw Nederlands Biografisch woordenboek I, (Leiden 1911), 82. ]
In Antwerpen stond Aertsen aan het hoofd van een groot atelier. De zestiende-eeuwse Antwerpse atelierpraktijk werd gekenmerkt door de sterke productiegerichtheid. Verschillende schilders werkten aan één doek of paneel en probeerden naast kwaliteit vooral ook een grote hoeveelheid kunstwerken te produceren. [3. W. Kloek, ‘Pieter Aertsen en het probleem van het samenstellen van zijn oevre’. In: W. Kloek (red.), Pieter Aertsen. Nederlands kunsthistorisch Jaarboek. Deel 40, (Den Haag 1989), 1-28. Aldaar: 1. ] Door deze manier van schilderen, werkten er vaak verschillende handen aan één paneel. In De aanbidding der koningen zijn enkele stijlverschillen te zien, hetgeen doet vermoeden dat Aertsen dit werk ook heeft vervaardigd in een dergelijk atelier.
Rond 1554 is Aertsen vanuit Antwerpen naar zijn geboortestad Amsterdam terugverhuisd. Wellicht bood Amsterdam meer verkoopmogelijkheden dan Antwerpen en heeft Aertsen zich daarom in het Noorden gevestigd. Zeer waarschijnlijk heeft hij De aanbidding der koningen in zijn nieuwe woonplaats vervaardigd. In 1563 werd hij poorter van de stad. Een aantal jaren later, in 1575, stierf Pieter en werd hij begraven in de Oude Kerk te Amsterdam. [4. Nieuw Nederlands Biografisch woordenboek I, (Leiden 1911), 82. ]
Religie
Het is lastig te reconstrueren welke religieuze voorkeuren Pieter Aertsen gedurende zijn leven heeft gehad. In de jaren rond 1566 bevond de religiekeuze van veel bewoners van de Lage Landen zich namelijk in een schermergebied. Het wemelde in de Nederlanden van reformatorische stromingen die felle kritiek uitten op de katholieke leer. Doopsgezinden, davidjoristen, lutheranen, calvinisten en verschillende andere bewegingen, kregen aanhang en hielden in het geheim eigen kerkdiensten. Ondanks deze nieuwe religieuze stromingen, twijfelden verschillende mensen om de katholieke kerk te verlaten. Er bestond namelijk angst voor de inquisitie en soms ook afkeer van de nieuwe opvattingen, waardoor veel gelovigen een afwachtende positie innamen. [5. H.J. Selderhuis (red.), Handboek Nederlandse kerkgeschiedenis, (Kampen 2006), 231-232. ]
De hervormingsgezinde ideeën bereikten ook de Nederlandse schildersateliers. Zo schilderde Pieter Aertsen voor 1566, verschillende typisch protestantse thema’s en verwerkte hij hervormingsgezinde elementen in zijn schilderijen. Aertsen maakte in 1552 bijvoorbeeld het schilderij De jongelingen in de vurige oven, waarin duidelijke antikatholieke motieven in zijn terug te vinden. [6. In dit Oudtestamentische verhaal (Daniel 3:6) wordt aan drie Joodse mannen gevraagd een beeltenis van Nebukadnezar te vereren. Als de mannen dit weigeren worden ze voor straf in een oven gestopt. Door hun geloof in God komen de jongelingen echter ongeschonden uit de oven: Dit Bijbelverhaal werd door hervormingsgezinden vaak vergeleken met het verplicht aanbidden van katholieke heilige beelden. ]
Het is opvallend dat Aertsen na 1566 juist weer meer katholieke thema’s lijkt te schilderen. [7. N. de Roever, ‘Pieter Aertsz, gezegd lange Pier, vermaard schilder’. In: Oud Holland, Nieuwe bijdragen voor de geschiedenis der Nederlandsche Kunst, Letterkunde en Nijverheid. Zevende Jaargang, (Amsterdam 1889), 1-39. Aldaar: 23-26. ] Mogelijk kreeg hij door de vernielzucht van de Beeldenstorm grote afkeer van de reformatie. Karel van Mander schrijft namelijk dat ‘Pieter er dikwijls buiten zichzelf over was, dat zijn kunstwerken, die hij in de wereld hoopte achter te laten als herinnering aan zijn persoon, zoo vernield werden, en richtte zich tot het adres van deze kunstverdelgers dikwijls in krachtige termen waardoor hij zichzelf in gevaar bracht’. [8. A.F. Mirande en G.S. Overdiep, Het schilderboek van Carel van Mander. Het leven der doorluchtige Nederlandsche en Hoogduitsche schilders. In het hedendaagsch Nederlandsch, (Amsterdam 1936), 307. ] Waarschijnlijk was Aertsen voor 1566 ontvankelijk voor nieuwe ideeën, maar keerde hij uit afkeer van de radicaliteit terug naar de katholieke kerk.
Iconografie en geschiedenis van het altaarstuk
De aanbidding der koningen was oorspronkelijk een drieluik. Door de afwijkende lengte -en diktematen van de panelen, werd hier echter lange tijd aan getwijfeld. [9. Het middenstuk is 167,5 cm x 179 cm lang en tussen de 1 en 3 cm dik. Het zijpaneel is 190 cm x 72,5 cm en tussen de 8 en 5 mm dik. ] Bij onderzoek en restauratiewerkzaamheden die aan het einde twintigste eeuw plaatsvonden, bleek dat beide panelen waren verzaagd. Bovendien verdween door de schoonmaak het kleurverschil tussen beide schilderijen, waardoor de stukken daadwerkelijk bij elkaar bleken te horen. Daarnaast werd duidelijk dat het lendendoekje dat over het geslacht van Jezus was geschilderd, op een later moment was aangebracht. [10. M. Bijl e.a., ‘Pieter Aertsen in het restauratie-atelier van het Rijksmuseum’. In: W. Kloek (red.), Pieter Aertsen. Nederlands kunsthistorisch Jaarboek. Deel 40, (Den Haag 1989), 197-234. Aldaar: 206. ]
Het middenpaneel laat een Driekoningen tafereel zien. Aan de linkerkant zit een eenvoudig, in het blauw geklede Maria met haar naakte kind op de grond. Naast de vrouw is een openstaande luiermand geschilderd. Tegenover het kind knielt een rijk en oosters geklede man. Hij draagt een kroon op zijn hoofd en steekt zijn hand uit. Zijn sleep wordt omhoog gehouden door een kleine jongen. Naast de koning staat eveneens een rijkelijk geklede jongeman. Waarschijnlijk is dit een page, die de koning vergezelt en een geschenk voor Christus vasthoudt.
Achter Maria staat Jozef. Het is een oude, gekromde en eenvoudig geklede man met een staf. Naast Jozef staan een os en ezel, die eveneens worden begeleid door een jongen. De ezel kijkt weg van het Christuskind, terwijl de os het jongetje aankijkt. Achter het tafereel staat een groep halfontklede mannen naar het gezelschap te kijken. Ze zien er ongeschoren uit en worden vergezeld door een aantal kamelen. De architectuur die op het paneel staat afgebeeld, oogt klassiek en vervallen.
Het zijpaneel toont de rijkelijk geklede zwarte koning. Op de achterzijde is de besnijdenis van Jezus te zien of de presentatie van Christus in de tempel. De zwarte koning draagt een geschenk in zijn handen en loopt richting het tafereel in de stal. Achter de man is een gezelschap mannen te zien, dat de bagage uitpakt en de dieren aflaadt.
Beeldtraditie
Het altaarstuk van Aertsen toont een aantal traditionele elementen, die in verschillende Driekoningenthema’s zijn terug te vinden. Aertsen schilderde de koningen in oosterse kledij en liet hen de gebruikelijke geschenken aan het Christuskind meebrengen. Bovendien bouwde hij voort op de traditie van de derde koning, die vanaf de vijftiende eeuw standaard zwart werd afgebeeld. [11. J. Nederveen Pieterse, Beelden van Afrika en zwarten in de westerse populaire cultuur, (Amsterdam/Den Haag 2009), 28. ] Ook schilderde Aertsen de wijzen verdeeld over drie panelen. Deze manier van schilderen kwam midden zestiende eeuw regelmatig voor en lijkt onderdeel te zijn geweest van een algehele versobering in altaarstukken. [12. Pieter Coecke van Aelst schilderde de Driekoningen eveneens op een dergelijke manier. ] Portraits historiés van opdrachtgevers of schenkers maakten steeds vaker plaats voor een rustig tafereel, waarop alleen de figuren uit het originele verhaal werden afgebeeld. [13. Bijl, ‘Pieter Aertsen in het restauratie-atelier’, 213. ] De keuze om het Bijbelverhaal centraal te stellen, in plaats van de schenker, werd waarschijnlijk beïnvloed door reformatorische opvattingen.
Een ander conventioneel element, is de beeltenis van Jozef, Maria en het Christuskind. Jozef is een oude man met baard, die zich achter Maria en kind verschuilt. Moeder Maria draagt daarnaast haar gebruikelijke blauwe gewaad en kijkt zorgzaam naar haar pasgeboren zoon. Bovendien maakt het kind een aloud Christusgebaar, door zijn vingers in een v-teken te houden. [14. E.H. Gombrich, The image and the eye. Futher studies in the psychology of pictorial representation, (Oxford, 1982), 239. ] Doordat Aersten gebruik maakte van de zestiende-eeuwse en vooral ook katholieke beeldtraditie, zal het voor zijn tijdgenoten onmiddellijk duidelijk zijn geweest, dat het hier een Driekoningentafereel betreft.
Iconologie: eenvoud, bereikbaarheid en reformatie
Ondanks de traditionele katholieke afbeeldingen, zijn er ook een aantal afwijkende elementen in het altaarstuk te ontdekken. Mogelijk duiden deze onconventionele beeltenissen op reformatorische sympathieën van schilder en/of opdrachtgever. Een altaarstuk werd namelijk in de publieke ruimte opgehangen en kon daardoor als uithangbord dienen voor politiek-religieuze voorkeuren. Eventuele verwijzingen werden dan ook zeer bewust door een schilder aangebracht.
Ten eerste is de vervallen architectuur opmerkelijk. Door de bouw van de klassiek ogende St. Pieter in Rome (1506-1626), kon klassieke architectuur met de katholieke kerk worden geassocieerd. Wellicht wilde Aertsen met het afbeelden van verval in het altaarstuk naar de neergang van de katholieke religie verwijzen. Daarnaast is de eenvoud van de afgebeelde figuren opmerkelijk. De lichamen op het paneel zijn allemaal zeer menselijk geschilderd; er zijn geen heroïsche elementen of onnatuurlijke houdingen in de compositie te ontdekken.
Waarschijnlijk heeft Aertsen verschillende figuren uit andere schilderijen voor dit altaarstuk gebruikt. Zo vertonen enkele boerenmeiden uit ander werk, duidelijke overeenkomsten met Maria. De boereneenvoud van Maria is opvallend, omdat de moeder van Christus in de katholieke traditie juist als onbereikbare heilige werd afgebeeld. Hier is Maria echter een gewoon en daardoor toegankelijk mens.
Dezelfde simpelheid straalt af van het Christuskind. De naaktheid van de pasgeborene maakt hem menselijk. De luiermand naast het kind versterkt dit idee. In zestiende-eeuwse katholieke altaarkunst was het schilderen van een naakte Christus echter zeer omstreden. Na het Concilie van Trente (1545-1563) ontstond er discussie over algehele naaktheid in altaarstukken. De Zuid-Nederlandse theoloog Johannes Molanus (1533-1585) meende dat schilderijen grote invloed hadden op de toeschouwer. Blote lichamen konden de kijker afleiden van eigenlijke verhaal en mogelijk zelfs tot zondige ideeën aanzetten. Om dit te voorkomen moest alle naaktheid worden afgeschermd, zelfs bij een Christuskind. [15. D. Freedburg, Johannes Molanus on Provocative Paintings. De Historia Sanctarum Imaginum et Picturarum, Boek II, (Londen 1971), 239. ] Dat het blote kind van Aersten controversieel was, blijkt uit het lendendoekje dat later over het geslacht van Jezus werd geschilderd.
Een laatste opvallend element verwijst wederom naar de menselijkheid en bereikbaarheid van Christus. De wijzen uit het Oosten, hebben een groot gevolg met woest uitziende mannen bij zich. De mannen kijken allemaal naar het Christuskind en laten daarmee zien dat zij ook onder de indruk zijn van de pasgeborene. Christus is dus niet alleen voor de rijke koningen geboren, maar ook voor de gewone man. Aertsen wil hier wellicht mee laten zien dat de Messias voor iedereen bereikbaar is en niet alleen voor de hoge katholieke machthebbers en geestelijkheid.
Delft: stad van de reformatie
Het is opmerkelijk dat Aertsen een altaarstuk met protestantse verwijzingen voor een opdrachtgever in het Delft schilderde. [16. J.P. Filet Kok e.a. (red.), Kunst voor de Beeldenstorm. Noord-Nederlandse kunst 1525-1580. Catalogus, (Den Haag 1986), 350. ] Deze stad was namelijk al vanaf het begin van de zestiende eeuw een broeinest voor hervormingsgezinde sympathieën. De eerste tekenen voor een reformatie in Delft waren er al vanaf 1520. Vanaf dat moment namen de devotiepraktijken rondom de verschillende katholieke cultussen namelijk sterk af. Dit was vooral te merken aan een teruglopen collecteopbrengsten voor de kerk. Ook deed landvoogdes Margaretha van Oosterijk verschillende keren haar beklag over Delft. De stad zou veel tegenstanders van de katholieke religie kennen en daarnaast ‘vol lutherije’ zitten.
In 1539 werden er voor het eerst hard opgetreden tegen ketterij. In dat jaar werden er maarliefst 27 Delftse dopers geëxecuteerd. Enkele jaren voor de Beeldenstorm in 1564, klaagden de kerkmeesters van twee Delftse parochiekerken bovendien dat: ‘Overmidts daer seer weijnich ghegheven ende gecontribueert wordt, ende devotie onder die ghemeente dachelicx soe langher soe meer vercout’. In augustus 1566 vond er een grote Beeldenstorm plaats waaraan veel mensen meededen, zelfs een groot gedeelte van de Delftse schutterij. [17. A. Ph. F. Wouters en P.H.A.M. Abels, Nieuw en ongezien. Kerk en samenleving in de classis Delft en Delfland 1572-1621, Boek 1, (Delft 1994), 37-40. ] Waarschijnlijk heeft het meedoen van de schutterij een desastreus effect gehad op de kunst in kerken. Er was door het wegvallen van de schutters namelijk geen enkele overheidsbescherming meer voor de katholieke kunstschatten.
Het is onduidelijk op welk moment Aertsen nu precies De aanbidding der koningen schilderde. Zojuist is aangegeven dat hij weinig waardering had voor de Beeldenstorm en zich daarna zelfs ging toeleggen op het schilderen van meer katholieke voorstellingen. Hoewel het altaarstuk een zeer katholiek thema betreft, zijn er duidelijke protestantse elementen in terug te vinden. Mogelijk is het paneel dan ook vlak voor de Beeldenstorm geschilderd; tussen 1560 en 1566. Wellicht voelde de opdrachtgever de spanningen rondom religie in de stad goed aan en werd er daarom voor een schilder gekozen die bekend stond om het schilderen van zeer wereldse taferelen, zoals boerenstukken en marktschilderijen. Door te kiezen voor een katholiek thema, dat werd geschilderd door het ‘wereldse penceel’ van Aertsen, werd mogelijk voorkomen dat hervormingsgezinden in de stad, aanstoot aan het werk zouden nemen.
Het altaarstuk heeft slechts korte tijd in een kerk in Delft gehangen. Kort na de vervaardiging zijn beide panelen waarschijnlijk overgeplaatst naar het stadhuis van Delft. In verschillende Nederlandse steden trok de katholieke overheid zich tijdens de Beeldenstorm veilig terug in het stadhuis. Mogelijk is De aanbidding der koningen door een katholiek-gezinde regent beschermd en tijdens de storm naar het stadhuis meegenomen. Het middenpaneel is uiteindelijk in het Deutzenhofje te Amsterdam terechtgekomen. Het zijluik is echter tot ver in de negentiende eeuw, in het Delftse stadhuis blijven hangen. [18. Filet Kok, Kunst voor de Beeldenstorm, 349. ]
Pieter Aertsen
‘Een katholiek tafereel voor het protestantse Delft.’
M.A.W.L.M. Abels (2009)
Inleiding
De Beeldenstorm, in de zomer van 1566, heeft groot effect gehad op thema- en compositiekeuze van verschillende Nederlandse schilders. Door het iconoclasme en de opkomst van nieuwe religieuze stromingen werden kunstenaars gedwongen na te denken over hun eigen identiteit en de verwerking daarvan in hun kunstwerken. Bovendien zorgde de hernieuwde kijk op het afbeelden van religieuze thema’s, eveneens voor nieuwe ideeën binnen verschillende schildersateliers.
In dit essay zal het altaarstuk De aanbidding der koningen, van de zestiende-eeuwse schilder Pieter Aertsen worden bestudeerd. Het altaarstuk werd rond 1566 voor een van de kerken in Delft gemaakt en bestond oorspronkelijk uit drie panelen. [1. Het schilderij is gesigneerd en het Rijksmuseum dateert het paneel rond 1560. Voordat het altaarstuk in het Rijksmuseum terechtkwam, hing het paneel in het stadhuis van Delft. Het middenstuk hing in later in Deutzenhofje te Amsterdam. ] Het middendeel en de linkerzijde zijn bewaard gebleven en bevinden zich tegenwoordig in het Rijksmuseum te Amsterdam. Geprobeerd zal worden de politiek-religieuze verwijzingen in het altaarstuk op te sporen en te verklaren. Daarnaast wordt er gekeken naar de mogelijke religieuze voorkeuren van Pieter Aertsen en de kerkelijke situatie in Delft ten tijde van de Beeldenstorm. Ten slotte zal worden gepoogd tot een meer specifieke datering van het paneel te komen.
Leven van Pieter Aertsen
Pieter Aertsen werd rond 1508 geboren in Amsterdam. Hij werd vanwege zijn lengte ook wel ‘Lange Pier’ genoemd. Aertsen ging op jonge leeftijd in de leer bij schilder en tekenaar Allart Claeszn. en ontwikkelde zich daar tot historie -en stillevenschilder. Hij werd echter vooral bekend door zijn kleurrijke boeren -en marktstukken. Pieter maakte op zeventienjarige leeftijd een studiereis waarbij hij mogelijk Italië en zeer waarschijnlijk ook de Zuidelijke Nederlanden bezocht. In 1535 woonde Pieter in Antwerpen, want in dat jaar werd hij opgenomen in het Sint-Lucasgilde aldaar. In 1542 verwierf de schilder het poorterschap van de stad en trouwde hij met Katheleyne Beuckelaer, tante van zijn leerling Joachim Beuckelaer. Naast De Beuckelaer waren ook zijn zoons Pieter, Dirck en Aert bij hem in de leer. [2. Nieuw Nederlands Biografisch woordenboek I, (Leiden 1911), 82. ]
In Antwerpen stond Aertsen aan het hoofd van een groot atelier. De zestiende-eeuwse Antwerpse atelierpraktijk werd gekenmerkt door de sterke productiegerichtheid. Verschillende schilders werkten aan één doek of paneel en probeerden naast kwaliteit vooral ook een grote hoeveelheid kunstwerken te produceren. [3. W. Kloek, ‘Pieter Aertsen en het probleem van het samenstellen van zijn oevre’. In: W. Kloek (red.), Pieter Aertsen. Nederlands kunsthistorisch Jaarboek. Deel 40, (Den Haag 1989), 1-28. Aldaar: 1. ] Door deze manier van schilderen, werkten er vaak verschillende handen aan één paneel. In De aanbidding der koningen zijn enkele stijlverschillen te zien, hetgeen doet vermoeden dat Aertsen dit werk ook heeft vervaardigd in een dergelijk atelier.
Rond 1554 is Aertsen vanuit Antwerpen naar zijn geboortestad Amsterdam terugverhuisd. Wellicht bood Amsterdam meer verkoopmogelijkheden dan Antwerpen en heeft Aertsen zich daarom in het Noorden gevestigd. Zeer waarschijnlijk heeft hij De aanbidding der koningen in zijn nieuwe woonplaats vervaardigd. In 1563 werd hij poorter van de stad. Een aantal jaren later, in 1575, stierf Pieter en werd hij begraven in de Oude Kerk te Amsterdam. [4. Nieuw Nederlands Biografisch woordenboek I, (Leiden 1911), 82. ]
Religie
Het is lastig te reconstrueren welke religieuze voorkeuren Pieter Aertsen gedurende zijn leven heeft gehad. In de jaren rond 1566 bevond de religiekeuze van veel bewoners van de Lage Landen zich namelijk in een schermergebied. Het wemelde in de Nederlanden van reformatorische stromingen die felle kritiek uitten op de katholieke leer. Doopsgezinden, davidjoristen, lutheranen, calvinisten en verschillende andere bewegingen, kregen aanhang en hielden in het geheim eigen kerkdiensten. Ondanks deze nieuwe religieuze stromingen, twijfelden verschillende mensen om de katholieke kerk te verlaten. Er bestond namelijk angst voor de inquisitie en soms ook afkeer van de nieuwe opvattingen, waardoor veel gelovigen een afwachtende positie innamen. [5. H.J. Selderhuis (red.), Handboek Nederlandse kerkgeschiedenis, (Kampen 2006), 231-232. ]
De hervormingsgezinde ideeën bereikten ook de Nederlandse schildersateliers. Zo schilderde Pieter Aertsen voor 1566, verschillende typisch protestantse thema’s en verwerkte hij hervormingsgezinde elementen in zijn schilderijen. Aertsen maakte in 1552 bijvoorbeeld het schilderij De jongelingen in de vurige oven, waarin duidelijke antikatholieke motieven in zijn terug te vinden. [6. In dit Oudtestamentische verhaal (Daniel 3:6) wordt aan drie Joodse mannen gevraagd een beeltenis van Nebukadnezar te vereren. Als de mannen dit weigeren worden ze voor straf in een oven gestopt. Door hun geloof in God komen de jongelingen echter ongeschonden uit de oven: Dit Bijbelverhaal werd door hervormingsgezinden vaak vergeleken met het verplicht aanbidden van katholieke heilige beelden. ]
Het is opvallend dat Aertsen na 1566 juist weer meer katholieke thema’s lijkt te schilderen. [7. N. de Roever, ‘Pieter Aertsz, gezegd lange Pier, vermaard schilder’. In: Oud Holland, Nieuwe bijdragen voor de geschiedenis der Nederlandsche Kunst, Letterkunde en Nijverheid. Zevende Jaargang, (Amsterdam 1889), 1-39. Aldaar: 23-26. ] Mogelijk kreeg hij door de vernielzucht van de Beeldenstorm grote afkeer van de reformatie. Karel van Mander schrijft namelijk dat ‘Pieter er dikwijls buiten zichzelf over was, dat zijn kunstwerken, die hij in de wereld hoopte achter te laten als herinnering aan zijn persoon, zoo vernield werden, en richtte zich tot het adres van deze kunstverdelgers dikwijls in krachtige termen waardoor hij zichzelf in gevaar bracht’. [8. A.F. Mirande en G.S. Overdiep, Het schilderboek van Carel van Mander. Het leven der doorluchtige Nederlandsche en Hoogduitsche schilders. In het hedendaagsch Nederlandsch, (Amsterdam 1936), 307. ] Waarschijnlijk was Aertsen voor 1566 ontvankelijk voor nieuwe ideeën, maar keerde hij uit afkeer van de radicaliteit terug naar de katholieke kerk.
Iconografie en geschiedenis van het altaarstuk
De aanbidding der koningen was oorspronkelijk een drieluik. Door de afwijkende lengte -en diktematen van de panelen, werd hier echter lange tijd aan getwijfeld. [9. Het middenstuk is 167,5 cm x 179 cm lang en tussen de 1 en 3 cm dik. Het zijpaneel is 190 cm x 72,5 cm en tussen de 8 en 5 mm dik. ] Bij onderzoek en restauratiewerkzaamheden die aan het einde twintigste eeuw plaatsvonden, bleek dat beide panelen waren verzaagd. Bovendien verdween door de schoonmaak het kleurverschil tussen beide schilderijen, waardoor de stukken daadwerkelijk bij elkaar bleken te horen. Daarnaast werd duidelijk dat het lendendoekje dat over het geslacht van Jezus was geschilderd, op een later moment was aangebracht. [10. M. Bijl e.a., ‘Pieter Aertsen in het restauratie-atelier van het Rijksmuseum’. In: W. Kloek (red.), Pieter Aertsen. Nederlands kunsthistorisch Jaarboek. Deel 40, (Den Haag 1989), 197-234. Aldaar: 206. ]
Het middenpaneel laat een Driekoningen tafereel zien. Aan de linkerkant zit een eenvoudig, in het blauw geklede Maria met haar naakte kind op de grond. Naast de vrouw is een openstaande luiermand geschilderd. Tegenover het kind knielt een rijk en oosters geklede man. Hij draagt een kroon op zijn hoofd en steekt zijn hand uit. Zijn sleep wordt omhoog gehouden door een kleine jongen. Naast de koning staat eveneens een rijkelijk geklede jongeman. Waarschijnlijk is dit een page, die de koning vergezelt en een geschenk voor Christus vasthoudt.
Achter Maria staat Jozef. Het is een oude, gekromde en eenvoudig geklede man met een staf. Naast Jozef staan een os en ezel, die eveneens worden begeleid door een jongen. De ezel kijkt weg van het Christuskind, terwijl de os het jongetje aankijkt. Achter het tafereel staat een groep halfontklede mannen naar het gezelschap te kijken. Ze zien er ongeschoren uit en worden vergezeld door een aantal kamelen. De architectuur die op het paneel staat afgebeeld, oogt klassiek en vervallen.
Het zijpaneel toont de rijkelijk geklede zwarte koning. Op de achterzijde is de besnijdenis van Jezus te zien of de presentatie van Christus in de tempel. De zwarte koning draagt een geschenk in zijn handen en loopt richting het tafereel in de stal. Achter de man is een gezelschap mannen te zien, dat de bagage uitpakt en de dieren aflaadt.
Beeldtraditie
Het altaarstuk van Aertsen toont een aantal traditionele elementen, die in verschillende Driekoningenthema’s zijn terug te vinden. Aertsen schilderde de koningen in oosterse kledij en liet hen de gebruikelijke geschenken aan het Christuskind meebrengen. Bovendien bouwde hij voort op de traditie van de derde koning, die vanaf de vijftiende eeuw standaard zwart werd afgebeeld. [11. J. Nederveen Pieterse, Beelden van Afrika en zwarten in de westerse populaire cultuur, (Amsterdam/Den Haag 2009), 28. ] Ook schilderde Aertsen de wijzen verdeeld over drie panelen. Deze manier van schilderen kwam midden zestiende eeuw regelmatig voor en lijkt onderdeel te zijn geweest van een algehele versobering in altaarstukken. [12. Pieter Coecke van Aelst schilderde de Driekoningen eveneens op een dergelijke manier. ] Portraits historiés van opdrachtgevers of schenkers maakten steeds vaker plaats voor een rustig tafereel, waarop alleen de figuren uit het originele verhaal werden afgebeeld. [13. Bijl, ‘Pieter Aertsen in het restauratie-atelier’, 213. ] De keuze om het Bijbelverhaal centraal te stellen, in plaats van de schenker, werd waarschijnlijk beïnvloed door reformatorische opvattingen.
Een ander conventioneel element, is de beeltenis van Jozef, Maria en het Christuskind. Jozef is een oude man met baard, die zich achter Maria en kind verschuilt. Moeder Maria draagt daarnaast haar gebruikelijke blauwe gewaad en kijkt zorgzaam naar haar pasgeboren zoon. Bovendien maakt het kind een aloud Christusgebaar, door zijn vingers in een v-teken te houden. [14. E.H. Gombrich, The image and the eye. Futher studies in the psychology of pictorial representation, (Oxford, 1982), 239. ] Doordat Aersten gebruik maakte van de zestiende-eeuwse en vooral ook katholieke beeldtraditie, zal het voor zijn tijdgenoten onmiddellijk duidelijk zijn geweest, dat het hier een Driekoningentafereel betreft.
Iconologie: eenvoud, bereikbaarheid en reformatie
Ondanks de traditionele katholieke afbeeldingen, zijn er ook een aantal afwijkende elementen in het altaarstuk te ontdekken. Mogelijk duiden deze onconventionele beeltenissen op reformatorische sympathieën van schilder en/of opdrachtgever. Een altaarstuk werd namelijk in de publieke ruimte opgehangen en kon daardoor als uithangbord dienen voor politiek-religieuze voorkeuren. Eventuele verwijzingen werden dan ook zeer bewust door een schilder aangebracht.
Ten eerste is de vervallen architectuur opmerkelijk. Door de bouw van de klassiek ogende St. Pieter in Rome (1506-1626), kon klassieke architectuur met de katholieke kerk worden geassocieerd. Wellicht wilde Aertsen met het afbeelden van verval in het altaarstuk naar de neergang van de katholieke religie verwijzen. Daarnaast is de eenvoud van de afgebeelde figuren opmerkelijk. De lichamen op het paneel zijn allemaal zeer menselijk geschilderd; er zijn geen heroïsche elementen of onnatuurlijke houdingen in de compositie te ontdekken.
Waarschijnlijk heeft Aertsen verschillende figuren uit andere schilderijen voor dit altaarstuk gebruikt. Zo vertonen enkele boerenmeiden uit ander werk, duidelijke overeenkomsten met Maria. De boereneenvoud van Maria is opvallend, omdat de moeder van Christus in de katholieke traditie juist als onbereikbare heilige werd afgebeeld. Hier is Maria echter een gewoon en daardoor toegankelijk mens.
Dezelfde simpelheid straalt af van het Christuskind. De naaktheid van de pasgeborene maakt hem menselijk. De luiermand naast het kind versterkt dit idee. In zestiende-eeuwse katholieke altaarkunst was het schilderen van een naakte Christus echter zeer omstreden. Na het Concilie van Trente (1545-1563) ontstond er discussie over algehele naaktheid in altaarstukken. De Zuid-Nederlandse theoloog Johannes Molanus (1533-1585) meende dat schilderijen grote invloed hadden op de toeschouwer. Blote lichamen konden de kijker afleiden van eigenlijke verhaal en mogelijk zelfs tot zondige ideeën aanzetten. Om dit te voorkomen moest alle naaktheid worden afgeschermd, zelfs bij een Christuskind. [15. D. Freedburg, Johannes Molanus on Provocative Paintings. De Historia Sanctarum Imaginum et Picturarum, Boek II, (Londen 1971), 239. ] Dat het blote kind van Aersten controversieel was, blijkt uit het lendendoekje dat later over het geslacht van Jezus werd geschilderd.
Een laatste opvallend element verwijst wederom naar de menselijkheid en bereikbaarheid van Christus. De wijzen uit het Oosten, hebben een groot gevolg met woest uitziende mannen bij zich. De mannen kijken allemaal naar het Christuskind en laten daarmee zien dat zij ook onder de indruk zijn van de pasgeborene. Christus is dus niet alleen voor de rijke koningen geboren, maar ook voor de gewone man. Aertsen wil hier wellicht mee laten zien dat de Messias voor iedereen bereikbaar is en niet alleen voor de hoge katholieke machthebbers en geestelijkheid.
Delft: stad van de reformatie
Het is opmerkelijk dat Aertsen een altaarstuk met protestantse verwijzingen voor een opdrachtgever in het Delft schilderde. [16. J.P. Filet Kok e.a. (red.), Kunst voor de Beeldenstorm. Noord-Nederlandse kunst 1525-1580. Catalogus, (Den Haag 1986), 350. ] Deze stad was namelijk al vanaf het begin van de zestiende eeuw een broeinest voor hervormingsgezinde sympathieën. De eerste tekenen voor een reformatie in Delft waren er al vanaf 1520. Vanaf dat moment namen de devotiepraktijken rondom de verschillende katholieke cultussen namelijk sterk af. Dit was vooral te merken aan een teruglopen collecteopbrengsten voor de kerk. Ook deed landvoogdes Margaretha van Oosterijk verschillende keren haar beklag over Delft. De stad zou veel tegenstanders van de katholieke religie kennen en daarnaast ‘vol lutherije’ zitten.
In 1539 werden er voor het eerst hard opgetreden tegen ketterij. In dat jaar werden er maarliefst 27 Delftse dopers geëxecuteerd. Enkele jaren voor de Beeldenstorm in 1564, klaagden de kerkmeesters van twee Delftse parochiekerken bovendien dat: ‘Overmidts daer seer weijnich ghegheven ende gecontribueert wordt, ende devotie onder die ghemeente dachelicx soe langher soe meer vercout’. In augustus 1566 vond er een grote Beeldenstorm plaats waaraan veel mensen meededen, zelfs een groot gedeelte van de Delftse schutterij. [17. A. Ph. F. Wouters en P.H.A.M. Abels, Nieuw en ongezien. Kerk en samenleving in de classis Delft en Delfland 1572-1621, Boek 1, (Delft 1994), 37-40. ] Waarschijnlijk heeft het meedoen van de schutterij een desastreus effect gehad op de kunst in kerken. Er was door het wegvallen van de schutters namelijk geen enkele overheidsbescherming meer voor de katholieke kunstschatten.
Het is onduidelijk op welk moment Aertsen nu precies De aanbidding der koningen schilderde. Zojuist is aangegeven dat hij weinig waardering had voor de Beeldenstorm en zich daarna zelfs ging toeleggen op het schilderen van meer katholieke voorstellingen. Hoewel het altaarstuk een zeer katholiek thema betreft, zijn er duidelijke protestantse elementen in terug te vinden. Mogelijk is het paneel dan ook vlak voor de Beeldenstorm geschilderd; tussen 1560 en 1566. Wellicht voelde de opdrachtgever de spanningen rondom religie in de stad goed aan en werd er daarom voor een schilder gekozen die bekend stond om het schilderen van zeer wereldse taferelen, zoals boerenstukken en marktschilderijen. Door te kiezen voor een katholiek thema, dat werd geschilderd door het ‘wereldse penceel’ van Aertsen, werd mogelijk voorkomen dat hervormingsgezinden in de stad, aanstoot aan het werk zouden nemen.
Het altaarstuk heeft slechts korte tijd in een kerk in Delft gehangen. Kort na de vervaardiging zijn beide panelen waarschijnlijk overgeplaatst naar het stadhuis van Delft. In verschillende Nederlandse steden trok de katholieke overheid zich tijdens de Beeldenstorm veilig terug in het stadhuis. Mogelijk is De aanbidding der koningen door een katholiek-gezinde regent beschermd en tijdens de storm naar het stadhuis meegenomen. Het middenpaneel is uiteindelijk in het Deutzenhofje te Amsterdam terechtgekomen. Het zijluik is echter tot ver in de negentiende eeuw, in het Delftse stadhuis blijven hangen. [18. Filet Kok, Kunst voor de Beeldenstorm, 349. ]